Teatro da Crueldade

A Crueldade de Antonin Artaud

(Antonin Artaud)

    Antonin Artaud dramaturgo francês nasceu em 1896 e lutou contra o formato e o conteúdo teatral do seu tempo.

     O Teatro da Crueldade é o nome dado à teoria proposta por ele. Surgiu na década de 20, como uma maneira de fazer uma crítica à cultura do espetáculo e à própria forma que a sociedade ocidental enxergava o mundo. 

    A origem deste pensamento teve influência dos movimentos dadaísta e surrealista. Junto com Roger Aron, foi um dos primeiros diretores surrealistas, com a proposta de contestar o teatro naturalista, principalmente o francês, que se mostrava muito retórico e paradigmático.

    Além de se opor às características do teatro tradicional, o Teatro da Crueldade critica a racionalidade do mundo ocidental. Entre as suas ideias, estava a concepção de um novo teatro e uma nova apreensão do universo, ligada ao nível pré-verbal da psique humana. Para Artaud, o teatro deveria abalar as certezas adotadas pela sociedade.

“O processo de criação aproxima-se sempre da angústia, que é um sentimento ligado ao desconhecido. Tem-se medo de algo; angustia-se de uma sensação apenas. É a cultura das sensações (do imaginário, do sensível), não da cultura erudita. Mas, um teatro que vai do sensorial ao intuitivo. Não é um teatro físico, apenas”.

 

    O teórico Alain Virmaux apresenta na sua obra "Artaud e o Teatro" as ideias de Artaud e de como a sua obra preconiza uma visão renovada do fazer teatral: “Atonin Artaud disse tudo em “O Teatro e Seu Duplo”, da maneira mais clara possível” (VIRMAX, pág. 35).

    Na primeira parte do livro, Artaud faz algumas considerações a respeito da relação dos seres humanos com a cultura como “um meio apurado de compreender e exercer a vida” (ARTAUD, pág. 18). Para ele, o teatro deve ser uma linguagem artística que rompa com todas as limitações e que represente a vida como uma eterna magia, constituindo uma arte de elementos vivos. O teatro seria o duplo da vida para Artaud, pois “de fato, no final da trajetória, teatro e vida acabam em uma fusão completa” (VIRMAX, pág. 39).

   Ele define o teatro como um verdadeiro passe de mágica, isto é, “é preciso acreditar num sentido de vida renovado para o teatro onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que não existe e o faz nascer” (ARTAUD, pág. 22).

   Artaud imagina o teatro como uma revelação, uma exteriorização da crueldade presente num indivíduo. Dessa maneira ele compara a revelação que se dá, através do teatro, com a peste no sentido de ver explodindo em cena todas as forças profundas e ocultas que estão em potência no interior do ator. O teatro, assim como a peste, leva o homem a se ver exatamente como ele é, sem máscara, exteriorizando todos os sentimentos por piores que sejam: “O teatro, como a peste, é feito à imagem dessa carnificina, dessa essencial separação. Desenrola conflitos, libera forças, aciona possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são regras, a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida” (ARTAUD, pág. 44).

(A Conquista do México - 1° obra da Crueldade)

   Dessa forma, o teatro teria em si mesmo os meios de florescimento de ideias da apresentação de um mundo superior, uma forma verdadeira de vida renovada.

   Artaud faz do que ele chama de “linguagem concreta” e de como essa teoria pode ser vista sob a ótica da metafísica. Para ele, a cena é um lugar concreto e físico que deve ser construída através de uma linguagem independente da palavra e que satisfaça os sentidos onde os pensamentos expressados escapam a linguagem articulada.

   Artaud diz que essa linguagem concreta, antes de se direcionar ao espírito deve, primeiramente, se comunicar aos sentidos do espectador e, possivelmente, num segundo momento, ser entregue à análise racional e intelectual. Essa poesia idealizada por ele deve resultar numa combinação de todos os meios de expressão (música, dança, artes visuais, pantomima, mímica, gesticulação, entonações, arquitetura, iluminação e cenário). O formato dessa linguagem proposta pertence à linguagem dos signos, ou seja, “esta linguagem que evoca no espírito imagens de uma poesia natural (o espiritual) intensa dá bem a ideia do que poderia ser no teatro uma poesia no espaço, independente da linguagem articulada” (ARTAUD, pág. 54). Tal poesia seria a descoberta de uma linguagem ativa, que é também anárquica, onde foram abandonados os limites comuns entre os sentimentos e a palavra.

   O caráter metafísico dessa poesia é o que resultaria todo o seu real valor de ser. Ao se encontrar com o tempo e o movimento é que a poesia se torna teatral sob um ponto de vista metafísico. Nesse sentido, o teatro resgataria o seu conteúdo religioso e místico que se perdeu e essa nova linguagem, proposta por Artaud, seria estruturada sob a forma de encantamento, ou seja, “fazer a metafísica da linguagem articulada é fazer com que a linguagem sirva para expressar tudo aquilo que rotineiramente ela não expressa: é usá-la de um novo modo, excepcional e incomum (ARTAUD, pág. 62).

   O teatro é metafísico da mesma maneira que seria alquímico, ou seja, ele quer se tornar sensível a multiplicidade da vida, fazer um teatro de ambivalência onde “a ilusão é verdadeira, a destruição construtiva e a desordem ordenada” (VIRMAX, pág. 46).

   Artaud aproxima o teatro da alquimia por conta do caráter do movimento que o teatro tem entre as forças antagônicas. Segundo ele, a operação teatral deverá fazer “ouro” pela relação conflitante que é provocada, pois “tanto a alquimia quanto o teatro, são artes por assim dizer virtuais e que carregam em si tanto a sua finalidade quanto sua realidade” (ARTAUD, pág. 65).

    Artaud apropria-se do Teatro de Bali para exemplificar e inspirar a sua teoria teatral. São para Artaud, a essência do teatro puro que ele busca, onde a sua concepção e execução só valerão quando atingirem certo grau de objetivação da cena. A eliminação das palavras, a opção pelos temas abstratos, a complexidade dos artifícios cênicos resultariam na aplicação da metafísica extraída de uma nova utilização da voz e dos gestos: “No seu novo emprego, a palavra vai então servir para desintegrar as funções habituais da palavra” (VIRMAX, pág. 90).

    O efeito que essas imagens resultariam no público é uma intensa sensação de fantasia e riqueza enlouquecedoras.

   A linguagem do teatro de Bali seria como uma fala anterior às palavras, “um estado anterior à linguagem e que pode escolher sua linguagem em música, gestos, movimentos e palavras” (ARTAUD, pág. 81). "O que o entusiasma particularmente no espetáculo dos balineses é que, ao contrário de todo o teatro ocidental, ele encena uma lição de espiritualidade” (VIRMAX, pág. 48).

   Artaud privilegia o teatro oriental ao ocidental. Ele dá como exemplo e inspiração o Teatro de Bali que, segundo ele, nos fornece uma ideia física e não verbal, independente do texto, que no teatro ocidental é visto como literatura, como elo psicológico da cena, como supremacia da palavra no teatro.

   O que Artaud pretende é buscar uma linguagem teatral pura, que atinja os mesmos objetivos interiores das palavras através das formas, sons, gestos e que coloque o seu sentido no mesmo nível que a linguagem articulada. O espírito deverá absorver essa nova linguagem teatral pura. O espírito deverá absorver essa nova linguagem através do pensamento, ou seja, através daquilo que ela realmente representa e não simplesmente do que ela mostra. “Fazer isso, ligar o teatro à possibilidade de expressão pelas formas, e de tudo que houver em matéria de gestos, ruídos, cores, plasticidades, etc, é devolvê-lo à sua primitiva destinação, é colocá-lo em seu aspecto religioso e metafísico, é reconciliá-lo com o universo” (ARTAUD, pág. 92).

   A real intenção de Artaud é saber se o espírito poderá ser capaz de absorver a linguagem icônica e visual no espaço da mesma maneira que consegue captar a linguagem articulada e o seu conteúdo psicológico. Para ele, o domínio do teatro não é psicológico, mas plástico. Com isso, ele não tenta eliminar a palavra do teatro, mas mudar a sua destinação, ou seja, torná-la apenas um meio de conduzir a expressão humana juntamente com os outros signos teatrais.

   Essa tendência metafísica do teatro oriental, que se opõe à psicologia do ocidental domina, segundo Artaud, ao mesmo tempo, todos os planos do espírito. Extrair dos gestos, palavras, sons, músicas e da combinação deles a objetividade necessária é utilizar uma linguagem mágica que constituirá a encenação como uma bruxaria.

   "É preciso acabar com as obras primas". Ao dizer que as obras primas são qualidades do passado e que não servem para o tempo atual, Artaud propõe uma linguagem inovadora, recheada de riscos, na qual as imagens físicas e violentas instiguem a sensibilidade do público que se vê preso por forças superiores. Ele propõe a quebra dos antigos padrões em prol do movimento, da inquietação, da reflexão através de caminhos que não são confortáveis para nós. Ao abandonar as fórmulas psicológicas, vamos nos ater ao extraordinário da vida, que através da arte, mais empiricamente através do teatro, nos livre do lugar comum ao qual estamos habituados.

   Artaud nos diz que tudo o que atua é uma crueldade, portanto propõe um teatro que transforme o público presente com nervos e corações despertados.

   O Teatro da Crueldade propõe estabelecer sobre os interesses das massas através de um espetáculo em movimento influenciando todos os espectadores, ou seja, um “espetáculo total” que explore a sensibilidade nervosa do público, “nesse espetáculo de tentação onde a vida tem tudo a perder e o espírito tudo a ganhar” (ARTAUD, pág. 112).

   Alain Virmaux nota que Artaud “preconiza para o Teatro da Crueldade um espetáculo giratório e que propõe colocar o espectador no meio da ação para que seja envolvido e marcado por ela” (VIRMAUX, pág. 52).

" A história do homem que ouve Mozart e da moça do lado que escuta o homem"  

direção Luiz Antônio Rocha

   Primeiro manifesto, Artaud fortalece a ideia de que um teatro como ele imagina só será possível através da ligação mágica que privilegie o perigo e a atrocidade. Nesse sentido, o teatro deverá ter fundamentos orgânicos. Artaud utiliza termos como o exorcismo, as tentações, os encantamentos, etc. A linguagem pretendida será alcançada via linguagem do pensamento e do gesto.

   A busca é feita pelo que pode ser expresso além da aplicação comum e cotidiana das palavras, fugindo da significação meramente psicológica. Uma metafísica da linguagem. O que importa para Artaud é que “através dos meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado de percepção mais aprofundada e mais apurada, é esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro é apenas um reflexo” (ARTAUD, pág. 117).

   A técnica utilizada será a via de fornecer ao público uma visão de sonho, imagens sensitivas, uma absorção que o público obterá interiormente através desses estímulos. Os temas serão como chaves que funcionarão de elo de ligação entre as imagens e projeções apresentadas com o entendimento sensorial e intelectual.

   O espetáculo deverá conter elementos físicos, objetivos e comuns a todos. A encenação será a mola propulsora para o processo criativo. A linguagem deverá propiciar uma leitura onírica da realidade. Os signos teatrais como a música, a luz e o figurino deverão fugir das concepções usuais e temporais, ou seja, deverão propiciar novas leituras estéticas e reflexivas.

(Movimento Pânico - influenciado pela Crueldade)

   No lugar do cenário estarão signos plásticos que remetem a outros lugares que não os comuns aos espectadores. O público deverá estar no meio ou arredores da ação propiciando uma comunicação direta entre espectadores e espetáculo. Com relação ao espaço cênico, Virmaux afirma que Artaud “sempre desejou para seu teatro um lugar novo e fundamentalmente diferente das salas tradicionais” (VIRMAUX, pág. 70).

   O ator é um elemento de extrema importância e sua eficaz interpretação desencadeará o sucesso do espetáculo. Sua interpretação será formatada como uma linguagem codificada em movimentos e ritmos. A verdade e a naturalidade das entonações deverão ser aplicadas pelos atores como um exagero da interpretação e, dessa forma, “será preciso encontrar um tom de uma naturalidade pouco utilizada, escondida e como que esquecida, porém tão verossímil e tão real quanto um e outro” (VIRMAUX, pág. 55). Com relação ao espectador, Virmaux observa que “a condição essencial de uma ação física sobre o organismo do espectro reside na presença direta do ator” (VIRMAUX, pág. 67).

   Artaud tenta esclarecer o que é o princípio da crueldade. Para qualificar o rompimento com o sentido usual da linguagem que retornarão as origens etimológicas da língua através dos conceitos abstratos que resultarão numa linguagem concreta. A crueldade “é uma espécie de direção rígida, submissão à necessidade” (ARTAUD, pág. 132).

   Termo crueldade está inteiramente ligado ao desejo de vigor e relação entre as forças opostas. Está ligado ao caráter vivo da lembrança, ao apetite e a força para tornar a cena em um constante movimento viril. A crueldade é a força, sem resistência, capaz de alcançar qualquer objetivo. É um impulso racional que move os desejos e necessidades mais básicas do ser humano.

   Alain Virmaux sintetiza o objetivo do Teatro da Crueldade dizendo que ele “pretende fazer da representação algo tão localizado e tão preciso quanto à circulação do sangue nas artérias” (VIRMAUX, pág. 73).

   Com o teatro da crueldade, Artaud procura estabelecer um teatro construído sobre as idéias de rigor violento, condensação dos elementos cênicos, agitações e inquietudes características da época atual. O teatro buscará produzir mitos do ser humano e da vida moderna.

   O homem total é o que pretende mostrar Artaud. Esse teatro se dirigirá pela submissão às leis e preceitos. O retorno aos mitos primitivos fará com que a encenação atualize os conflitos mais antigos do ser humano através de uma linguagem de movimentos e gestos que será sentida diretamente pelo espírito sem as deformações da linguagem articulada em palavras. O espetáculo será estruturado sobre todos os planos possíveis através de um grande número de imagens físicas e signos ligados aos momentos. Essa linguagem física só terá a sua real eficácia através da magia de uma atmosfera hipnótica em que o espírito seja atingido pela explanação dos sentidos.

   O teatro será apresentado como uma continuidade da vida através dessa linguagem simbólica e icônica.

   A encenação para Artaud é a parte verdadeiramente teatral do espetáculo. Dessa forma, a linguagem das palavras deve dar lugar à dos signos, linguagem essa que atinja nossos sentidos de modo mais imediato.

   Artaud busca mudar o ponto de partida da criação teatral, substituindo a linguagem comum por uma diferente, “cujas possibilidades expressivas equivalerão à linguagem das palavras, mas cuja ordem será buscada num ponto mais profundo e mais recuado do pensamento” (ARTAUD, pág. 140).

   Essa linguagem se empenha em fazer todo o espaço falar, segundo o simbolismo e as analogias. Artaud busca tornar mágica a velha linguagem articulada através dos signos e novas possibilidades, proporcionando um “desencadeamento dialético da expressão” (ARTAUD, pág. 144).

   Com relação ao principio do teatro, Artaud diz que ele é metafísico e, dessa forma, seu objetivo seria de criar mitos, “traduzir a vida sob seu aspecto universal, imenso e extrair dessa vida imagens nas quais gostaríamos de nos reconhecer” (ARTAUD, pág. 148).

   A linguagem articulada das palavras deverá, segundo ele, ser substituída por gestos, jogos e repetições que sugeririam um maior número de imagens no cérebro do espectador. A volta do teatro para as origens ritualísticas seria um viés necessário para que o teatro se reafirme como linguagem.

   Com relação ao trabalho do ator, Artaud reafirma a proposta de localizar fisicamente os sentimentos numa espécie de musculatura afetiva. “O ator é como um atleta do coração. (ARTAUD, pág. 162). O corpo do ator é apoiado pela respiração, uma questão primordial para Artaud, e cada movimento corresponde a uma nova respiração. Para ele, "o ator deve pensar com o coração e deve procurar materializar suas paixões", ou seja, a crença em uma materialidade fluídica da alma é indisponível à profissão do ator” (ARTAUD, pág. 164).

   O conhecimento da respiração dá sentido as relações que o ator faz com o ambiente e com a sua preparação física, assim, através da respiração, o ator “cava sua personalidade” (ARTAUD, pág. 166). Através de um conhecimento físico, qualquer ator pode aumentar a intensidade e o volume dos seus sentimentos.

    Grande parte destas ideias reflete a própria trajetória pessoal de Artaud. Frequentemente visto como louco, foi internado em vários manicômios; sofria com intensas dores de cabeça; era viciado em opiáceos; e desenvolveu um câncer no final da vida, falecendo aos 51 anos.

   Em vida, Artaud não conseguiu pôr em prática grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a época e muito paradoxal. Porém, como ensaio serviu para dar um outro panorama à arte dramática, permitindo assim que se abrisse um paralelo, uma porta que serve como alternativa, como ritual de confrontação para as técnicas clássicas, que mantinham normas milenares sem nenhuma contestação. Artaud, como um dos precursores do Surrealismo, pôde inserir esse gênero na arte dramática, além de sugerir maior inovação e arrojo nas obras de arte, seja ela pintura, arquitetura, dança, composição, música, etc.

   Desde sua partida, alguns artistas e grupos tentaram reproduzir seus conceitos:

• Peter Brook:

n   a década de 60, comandando a Royal Shakespeare Company, explora a intensidade de jogos físicos e a exteriorização da angústia, como em “Marat-Sade”, do dramaturgo alemão Peter Weiss que são elementos fundamentais do Teatro da Crueldade. E, na montagem de "Édipo Rei", o grupo liga o teatro à religiosidade e à liturgia. Escreve o crítico Alain Jacob no Le Monde: "A orquestração do coro, espalhado pela sala e pelo palco, ofegando, gemendo, suspirando, batendo os pés e as mãos, recorre tanto às tonalidades gregorianas quanto às da música serial, aos ritos da magia africana e às tradições do teatro japonês. Tudo isso [...] chega a criar a impressão de uma espécie de liturgia".

• Grotowski:

nega ter sofrido influência direta de Artaud, tendo atingido resultados semelhantes a partir de premissas parecidas. O que aproxima as experiências desses dois artistas é a ênfase na necessidade de um trabalho metódico com os atores, que leva ao domínio do corpo e das emoções (como em algumas experiências do teatro oriental), além da visão do teatro como uma experiência litúrgica, "um ritual, uma religião sem religião".

•  Living Theatre: 

Dotado de uma ideologia anarquista e com o objetivo de transformar a sociedade, propunha a unificação entre teatro e vida. Embora estivessem experimentando essas tendências desde os anos 1950, é na década seguinte que seus trabalhos ganham mais força. 

Isso acontece relegando o texto a um plano inferior ao da experiência teatral física - muitas vezes cheia de violência e tensão, como em "The Brig"; e, principalmente, com a união de teatro e ritual, o que se dá de maneira impressionante em espetáculos como "Frankenstein" e, principalmente, "Paradise Now", encenação mais famosa do Living.

• Outro fenômeno que se aproxima do Teatro da Crueldade é o Happening,

evento teatral livre, baseado na improvisação e na interação dos participantes entre si e com o espaço. A aproximação com o Teatro da Crueldade se dá principalmente pelo caráter coletivo e muitas vezes ritualístico das experiências, que em muitas ocasiões se ligam, especialmente nas décadas de 1960 e 1970, à juventude e à contestação política.

• Com produção de "Ruth Escobar" são dignas de nota as encenações do diretor argentino Victor García (1934 - 1982) para "Cemitério de Automóveis" e "O Balcão", espetáculos que retomam, em seu experimentalismo, ideias de Artaud.

(O Balcão - Victor Garcia - correção do título do vídeo)

•    No Brasil o Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa, que teria contato com o Living Theatre e trabalharia com ele no Brasil, também colocou em prática os preceitos do Teatro da Crueldade. “O Rei da Vela”, “Roda Viva” e “Na Selva das Cidades” demonstram toda a agressividade e radicalização do grupo. Nos anos seguintes, torna-se ainda mais intensa a assimilação do Teatro da Crueldade por parte do Oficina, na viagem pelo país durante a preparação de "Gracias, Señor". Em 1967, o Oficina encena "O Rei da Vela", espetáculo que, carregado da força  poética de Oswald de Andrade, retrata de forma ácida e grotesca a elite brasileira. Tal agressividade torna-se ainda mais explícita em "Roda Viva" encenada em 1968, montada fora do Oficina, mas dirigida por Zé Celso, que acrescenta à agressão - verbal e até física, a reconfiguração do espaço cênico e dos limites entre palco e platéia; e também na radicalização autodestrutiva de "Na Selva das Cidades" em 1969.

NOTA

Alice Cooper cantor norte-americano, querendo ou não levou muitas das características do Teatro da Crueldade para a sua performance no palco. Sons, músicas, gritos, emoção a flor da pele, angústia tudo foi levado aos mais profundos sentidos do ser humano.

Veja o vídeo abaixo a angustia de Alice quando ele está dentro da  "jaula - berço".